Marineros, cuerpos y deseo: Prieto, Lorca y Tsarouchis en el imaginario queer de ‘La bola negra’

Un marinero de torso desnudo se sienta sobre un muro, la gorra blanca ligeramente ladeada y una pierna elevada con estudiada indolencia. A su lado, otro fuma y un tercero lee. Detrás aparece Granada. La escena pertenece a La bola negra, la película de Javier Calvo y Javier Ambrossi premiada ex aequo por su dirección en el Festival de Cannes de 2026 y con estreno en cines previsto para el 25 de septiembre. Pero podría haberla compuesto Gregorio Prieto casi un siglo antes.
Prieto no figura como personaje en el largometraje ni ha sido señalado por sus directores como una referencia directa. Javier Calvo sí ha compartido, en cambio, algunas de las imágenes que acompañaron la construcción estética de la película: dibujos de Federico García Lorca, pinturas de marineros del artista griego Yannis Tsarouchis y fotografías en las que esas referencias reaparecen transformadas en vestuario, gestos, bordados y objetos. Aun así, la afinidad con Prieto resulta difícil de ignorar. Marineros, jóvenes reunidos, camisetas blancas, torsos expuestos, estatuas clásicas, camaradería y deseo contenido pertenecen también a la gramática que el artista manchego construyó desde finales de los años veinte.
Marineros (1929-1931), una de las fotografías tomadas en Roma en las que Gregorio Prieto convierte la camaradería masculina en una escena de intimidad, deseo y belleza clásica.
Los dibujos y pinturas que entraron en La bola negra
Las referencias no permanecen únicamente en un tablero de inspiración. En las imágenes compartidas por Javier Calvo, los trazos de Federico García Lorca y los marineros de Yannis Tsarouchis han pasado al cuerpo de la película. Reaparecen en una rama de granado, en una lectura al sol, en la palabra AMOR bordada sobre una gorra o en una frase del poeta cosida discretamente sobre el puño de una camisa.

Dibujo Amor realizado por el poeta y artista Federico García Lorca en Buenos Aires alrededor de 1934 para ilustrar uno de sus poemas. Perfiles, ojos y bocas se superponen hasta borrar los límites de una única identidad. El rostro se vuelve doble, máscara y conflicto interior.

Bordada sobre la cinta negra del uniforme, la palabra AMOR resume la forma en que la película convierte el vestuario en declaración, emblema y código secreto, en una imagen compartida por Javier Calvo, co-director de La bola negra.

La relación visual con Tsarouchis es especialmente precisa. En sus pinturas, los marineros ocupan habitaciones y terrazas casi desnudas: uniformes blancos, sillas humildes, pequeñas mesas, vasos de agua y una espera silenciosa que convierte la vida cotidiana en escena clásica. En La bola negra, esas figuras regresan bajo el sol de Granada, leyendo sobre un muro o posando ante una taberna, suspendidas entre la camaradería y el deseo.

Marinero leyendo del artista griego Yannis Tsarouchis, pintado entre 1980 y 1981. El uniforme blanco, la mesa mínima, el vaso de agua y la mirada inclinada convierten una escena cotidiana en un retrato de sensualidad contenida.

En una imagen de La bola negra, un marinero lee apoyado sobre el muro mientras otro cuerpo, parcialmente desnudo, permanece a su lado. La composición parece prolongar la quietud de las pinturas de Tsarouchis.

Estudio de marinero por la noche (1955) de Yannis Tsarouchis. Las figuras ocupan un espacio oscuro y casi vacío, reducido a unas sillas, una mesa y la tensión silenciosa entre los cuerpos.

La película traslada esa composición a una luz seca y popular: uniformes blancos, muebles populares, un cartel de cerveza y dos figuras detenidas en una escena que parece pintada.

Lorca aparece de otra forma. Sus dibujos superponen perfiles, ojos, bocas y cuerpos hasta convertir la identidad en máscara, herida o secreto. La película lleva esa escritura íntima al vestuario: la palabra y el dibujo dejan de ser una simple cita cultural para convertirse en materia cinematográfica, bordados sobre la ropa y pegados a la piel de los personajes.

Un marinero (1934) de Lorca. Sus dibujos no eran simples pasatiempos, sino poemas visuales: al pie de la obra, el autor escribió: «Solo el misterio nos hace vivir, solo el misterio».

El uniforme se acompaña de una rama que rodea el cuerpo y añade al retrato una resonancia simbólica. Fotografía compartida por Javier Calvo como parte del imaginario visual de La bola negra.

La frase manuscrita de Federico García Lorca del dibujo aparece bordada sobre la manga del uniforme, como una inscripción íntima incorporada al vestuario.
Gregorio Prieto, el pintor de la Generación del 27
Gregorio Prieto nació en Valdepeñas en 1897 y estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, después de vencer la resistencia familiar que pretendía convertirlo en ingeniero. Allí coincidió con Rosa Chacel y Rafael Alberti. Más tarde llegaron Federico García Lorca, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda. No fue simplemente el pintor que retrató a los poetas: perteneció al mismo clima intelectual, compartió sus amistades, su búsqueda de una modernidad española y también una experiencia del deseo que la época obligaba a cifrar.
Tres rostros masculinos se agrupan alrededor de El banquete de Platón en el dibujo Tres estudiantes de Gregorio Prieto de 1937, una escena donde la cultura clásica, la amistad y el deseo comparten el mismo espacio.
Federico García Lorca, retratado por Gregorio Prieto en 1936. Amigo cercano del pintor, el poeta encarna aquí ese cruce entre literatura, modernidad y deseo que definió a una parte esencial de la Generación del 27.
Su retrato de Lorca se convirtió en una de las imágenes más difundidas del escritor. Con Cernuda compartió casa durante parte del exilio londinense. A Alberti lo conoció antes de que este abandonara los pinceles por la poesía. Prieto vivió la Generación del 27 desde dentro y trasladó a la imagen su tensión esencial: mirar hacia lo clásico y lo popular sin renunciar a la vanguardia.
Roma: el cuerpo entra en escena
La transformación decisiva ocurrió en Roma. Pensionado en la Academia de España entre 1928 y 1933, Prieto encontró en las ruinas grecolatinas, los maniquíes, los efebos y los marineros un vocabulario con el que representar aquello que apenas podía nombrarse. La línea se volvió limpia, sensual, casi táctil. Los cuerpos masculinos se aproximaron, se abrazaron o aparecieron suspendidos en escenas que mezclaban sueño, mitología y vida cotidiana.
Herido por la belleza clásica (1929-1931), una composición en la que Gregorio Prieto funde su propio cuerpo con la estatuaria grecolatina y convierte la admiración por el mundo antiguo en una imagen de deseo, narcisismo y modernidad.
Gregorio Prieto junto a un amigo en Roma, entre 1929 y 1931. La proximidad de los cuerpos y el gesto compartido convierten el retrato en una escena de intimidad masculina tan cotidiana como reveladora.
Junto al pintor Eduardo Chicharro Briones realizó allí una extraordinaria serie de fotografías. Prieto nunca manejó la cámara: ideaba las escenas, elegía los objetos, componía las posturas y se convertía en protagonista de una biografía imaginada. En Herido por la belleza clásica, su cuerpo oscuro se confunde con una multitud de esculturas blancas. En Marineros, dos hombres uniformados descansan bajo una estatua romana, uno apoyado sobre las piernas del otro. Son imágenes hermosas y perturbadoras, tan modernas que muchas permanecieron inéditas durante décadas.
Una iconografía homosexual antes de tener un nombre
Decir que Prieto fue “el primer artista queer español” sería difícil de sostener. Sí puede considerarse uno de los primeros artistas españoles del siglo XX que desarrollaron una iconografía homoerótica propia, continuada y reconocible. Su museo habla hoy abiertamente de deseo y sensualidad masculina: marineros de mirada intensa, maniquíes abrazados, figuras andróginas y jóvenes cuerpos tratados con una ternura casi ausente en la pintura española de su tiempo.
Sueño marinero (hacia 1932), donde Gregorio Prieto convierte el uniforme, la noche y el cuerpo inclinado en una escena de deseo velado, melancolía y belleza masculina.
Boxeador (hacia 1938), dibujo a lápiz realizado por Gregorio Prieto en Oxford. Con una línea mínima y precisa, el artista convierte el cuerpo masculino en presencia, deseo y estudio de la belleza.
En Sueño marinero, el deseo aparece velado entre telas, uniformes y una noche cerrada. Dos rostros se aproximan hasta rozarse en Encuentro. Para sus fotografías, Prieto se maquilló, posó junto a amigos y abrazó estatuas masculinas con una libertad que desafiaba las convenciones. No documentaba simplemente una identidad: la construía visualmente.
Tres maneras de convertir el deseo en imagen
La bola negra atraviesa tres épocas —1932, 1937 y 2017— para contar vidas unidas por la sexualidad, el dolor y la herencia. La película parte de las páginas inacabadas de Federico García Lorca y dialoga también con La piedra oscura, la obra de Alberto Conejero, coguionista del largometraje.
Fotograma de La bola negra, con un grupo de jóvenes reunidos en una ventana. La camaradería, los cuerpos próximos y las camisetas blancas reactivan un imaginario masculino muy cercano al que Gregorio Prieto construyó décadas antes.
En sus imágenes se cruzan tres maneras de representar el deseo. Lorca lo dibujó como máscara, herida y secreto. Tsarouchis lo instaló bajo la luz mediterránea, sobre los cuerpos de marineros y soldados observados con una serenidad casi clásica. Prieto lo envolvió en estatuas, maniquíes, uniformes y escenas de camaradería masculina.
Entre ellos se extiende un Mediterráneo compartido: Granada, Roma y Atenas; la estatua antigua y el cuerpo vivo; el uniforme y el desnudo; la cultura popular y la intimidad clandestina. Un paisaje en el que el deseo rara vez se proclama, pero aparece en la distancia entre dos figuras, en una mano apoyada, en una mirada inclinada o en la forma de ocupar juntos una habitación.
Ahí reaparece también Prieto. No como cita literal ni como influencia demostrada, sino como una presencia histórica que completa el mapa. Mucho antes de que existiera un lenguaje capaz de nombrarlo, ya había imaginado esos marineros, esos grupos de hombres y esa belleza refugiada entre símbolos. Durante décadas quedó reducido a pintor de molinos y retratista de poetas. Mirado junto a Lorca, Tsarouchis y La bola negra, revela algo más audaz: una de las primeras mitologías visuales del deseo queer español.
Buena parte de este universo se conserva hoy en el Museo de la Fundación Gregorio Prieto en Valdepeñas, instalado en una casa manchega del siglo XVII y depositario de miles de pinturas, dibujos, fotografías, grabados y collages. Su recorrido permite descubrir a un artista mucho más amplio que el retratista de la Generación del 27 o el pintor de molinos: un creador que construyó una de las primeras iconografías reconocibles del deseo homosexual en el arte español.